La quinta stagione – La ferma inquadratura

La quinta stagione (2012), di Brosens e Woodworth.

«Dai Fred, canta». Il gallo immobile di fronte a un uomo anziano ha appena defecato. Il calore che emana è speculare a quello prodotto dalle parole dell’uomo, è condensa. L’imitazione del canto del gallo, tentativo ancora pacato e forse incuriosito di spingere la bestia a cantare, è accolta dall’attacco della colonna sonora di Michel Schöpping. Un campo lungo introduce la notazione temporale: inverno. Alice (Aurélia Poirier) lo attraversa per intero, e chiama Thomas (Django Shrevens) con un verso animale solo nel cambio inquadratura. La regia si movimenta, Alice corre e la macchina è inseguitrice. Ancora due inquadrature statiche, direi teatrali perché è l’attore che vi si muove all’interno, come nel cinema delle origini. Potremmo trovarci una dialettica primitivo-moderno. In realtà il film è tutta questa dialettica, e la ricorrenza altissima di queste inquadrature fisse che lasciano al proprio interno che l’uomo o l’animale si muovano, queste inquadrature sono la più intensa cifra autoriale del duo registico. È stato connotativo, non elementare vezzo estetico, piuttosto manque, cioè mancanza (con sottrazione) di significato al fine di produrre significato tramite la relazione tra significanti. È quello che Beccaria chiamerebbe «autonomia del significante». Ed è una geniale trovata introdurre l’elemento della violenza contro natura da parte dell’uomo per due inquadrature fisse insieme, la seconda delle quali racconta del quotidiano lavorare d’una famiglia, compresa figlia adolescente e bambina.

Siamo in un villaggio delle Ardenne, alla fine dell’inverno, in prossimità del falò che ne suggella la scomparsa. Una processione accompagna il fantoccio di paglia dello “zio inverno”, con i carri di due contadini giganti e una mucca a sorvegliare ritualmente. Si balla, si beve vino e latte bollenti, a servirli anche Pol (Sam Louwyck) filosofo “errante”, e suo figlio Octave (Gill Vancompernolle), paraplegico, che canta e sorride sopra la roulotte, è l’angelo della festa. L’innesto dell’incendio andrebbe al maggiorenne. La torcia è posizionata sotto la paglia del rogo e l’erbaccia e i rami secchi, ma non succede nulla. Quella notte “zio inverno” non ha bruciato.

È necessario sottoIineare il ruolo anticipatore della scena iniziale, che già sottotraccia ed enigmaticamente aveva introdotto l’interruzione dell’ordine naturale delle cose. I “siparietti” (e non altro temine userei per queste scene) fra l’uomo e il gallo sono in stato puramente connotativo, significano solo la propria metafora, nulla più, in un procedimento vicino al manque, perché le scene contigue (e già Ėjzenštejn in tempi non sospetti lo intuiva), il post hoc ergo propter hoc non è solo narrativamente vero (anche se presto sconfessato) ma anche semanticamente, e allora il tutto è metafora dei siparietti informa il tutto è denotato delle scene restanti, che invece mimano, recitano l’incomprensione. Insomma, il “siparietto” comunica la chiave, e cioè la rottura del ciclo naturale, a piccole dosi. (Non si faccia però l’errore di pensare che la narrazione principale, del tutto è denotato, si limiti a quello. Sarà più evidente più avanti, ma l’inquadratura della narrazione principale è sempre sia denotativa che connotativa, solo a un livello meno esplicito, che necessita della seconda narrazione).

Un altro esempio di regia che interviene a significare ulteriormente, al di là dell’intervento semantico del siparietto, è la scena al 24’. L’inquadratura assolutamente ferma della sala d’estrazione del lattificio è ruotata di tot. gradi, è obliqua ed estrania il gusto simmetrico, instaura una dialettica.

Le urla delle mucche sono molto più fastidiose, un ulteriore esempio d’elemento contrastivo nel cinema sonoro. La ragazza pronuncia ad alta voce (e sono rare le parole nel film, bisogna dar loro grande peso) «come è possibile, mamma?». Ma è possibile, e mi viene in mente la poesia di Montale “Forse un mattino…”:

Forse un mattino andando in un’aria di vetro,
arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:
il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
di me, con un terrore di ubriaco.

Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto
Alberi case colli per l’inganno consueto.
Ma sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto
Tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.

Il reale si è incrinato, come ci fosse un errore di sistema, ma pienamente comprensibile perché i meccanismi di fondo sono a noi sconosciuti. Scetticamente Hume giungeva alla conclusione che non possiamo, non potremmo, credere ciecamente che il sole, domani, sorgerà, e non possiamo perché il nostro sarebbe un ragionamento puramente analogico, oltre che scientifico, ma la scienza fonda la prevedibilità degli eventi sulla ricorrenza e la registrazione degli eventi stessi, e se gli eventi mutassero?  L’improvviso cambiamento ricorda l’incipit de Le intermittenze della morte di Saramago:

Il giorno seguente non morì nessuno. Il fatto, poiché assolutamente contrario alle norme della vita, causò negli spiriti un enorme turbamento, cosa del tutto giustificata, ci basterà ricordare che non si riscontrava notizia nei quaranta volumi della storia universale, sia pur che si trattasse di un solo caso per campione, che fosse mai occorso un fenomeno simile, che trascorresse un giorno intero, con tutte le sue prodighe ventiquattr’ore, fra diurne e notturne, mattutine e vespertine, senza che fosse intervenuto un decesso per malattia, una caduta mortale, un suicidio condotto a buon fine, niente di niente, zero spaccato.

Assolutamente contrario alle norme della vita. Anche ne La quinta stagione è la morte ha sfaldare la maglia del reale.

Faccio un passo indietro però, perché sì intendo per regia il complesso, qui, delle scelte registiche, ma è propriamente il montaggio, non la regia, a intervenire a favore del contrasto e della dialettica dell’immagine. Cito a proposito Ėjzenštejn:

Considerata come materiale di composizione, l’inquadratura è più resistente del granito. Questa resistenza le è specifica. La tendenza dell’inquadratura a un’assoluta immutabilità reale ha radici nella sua natura. È stata questa resistenza a determinare in gran parte la ricchezza e la varietà delle forme e degli stili del montaggio: il montaggio diventa così il mezzo più potente per riplasmare la natura in modo veramente creativo. Il frammento minimo «deformabile» della natura è l’inquadratura; l’abilità nel combinare questi vari frammenti è il montaggio.

Dunque, uno sguardo attento al film non può che focalizzarsi sulla successione delle inquadrature in montaggio: inquadrature in maggioranza fisse, spesso in campo lungo o medio, comunque con un certo gusto panoramico e pittorico (ma lontano dai colori vivaci, anzi: cupo sicuramente), e popolate da un brulicare in lento decadimento delle comparse, siano esse animali o umane o vegetali (e l’ordine è volutamente mescolato). Le inquadrature sono spesso sovrapponibili o relazionabili a distanza, come la prima della serie fosse in sospeso e attendesse l’approvazione del suo significato secondo con il soccorso degli altri elementi della serie.

È quando Alice sussurra: «Non è colpa di nessuno» che le cose cominciano a peggiorare. La madre risponde: «è colpa di tutti» ed ecco che il padre, in una scena successiva e direi drammatica anche se, come nell’intero film, moderata nei movimenti, sicuramente non eccentrica, prima acquista del fertilizzante e poi sincopa, trascinato in un cerchio infinito dalla tecnica umana, il trattore incapace di virare e di modificare la decisione della natura.

(La morte del padre spinge l’idea significante del film oltre: al trentottesimo minuto è dialettica interna all’inquadratura, con la neve sciolta che cola dal muro ci aspetteremmo le lacrime della ragazza e invece a piangere è la cornice, i personaggi non hanno più lacrime).

La morte dell’uomo spinge la famiglia a riunire il villaggio nella loro casa. È occasione anche di confronto ma il minimo accenno al problema fomenta la paura e la rabbia. L’ipotesi di un razionamento è accolta come illogica, porterebbe alla morte tutti, anziché alcuni. Pol è uomo riflessivo, boccheggiando il tabacco e intermezzando una birra rossa deciso profferisce: «preferisco essere un uomo paradossale che un uomo con pregiudizi» con lieve correzione di macchina, e continua: «bisogna tentare di evitare l’inevitabile».

Con impavida ironia riappare il siparietto. L’uomo minaccia il gallo di macellarlo per fare uno spezzatino, una fonduta. Ci parla, come una macchietta attende risposta. È ancora inquadratura fissa, ribaltata rispetto alla incipitaria. Taglia cipolle eccetera per fare il brodo e poi esplode in un attacco d’ira. Qui non c’è in gioco la fame, è importante ricordarlo. C’è in gioco una questione di principio, la rottura dell’ordine normale delle cose. Il siparietto si fa quasi comico, ed è senza dubbio ancora un flashback fino all’origine del cinema, dove gli scherzi, le battute venivano rappresentate nello spazio di un palco, come fosse cabaret.

Dopo la rincorsa del tagliaerba, che annuncia la primavera (con una pallida scritta) ancora tutt’altro che alma, splendido risulta il ricorso a un movimento di macchina circolare, identico allo stesso che aveva inaugurato il film. È però la famiglia di Alice il soggetto, con un unico pane in mezzo alla tavola e del brodo insipido. Da questa scena il declino totale, l’uomo si fa bestia (e ancora il significante a dettare i tempi della narrazione). Addirittura la bottega di paese diventa luogo d’orrore, sviscerato con un lento movimento a mano: si fa banditrice di insetti, di cibi scaduti…, riscrive le etichette, si estrania dalla carità. Nel frattempo ricomincia anche a nevicare. È una ambientale concretizzazione del potrebbe piovere, ma ancor più oltre. Si susseguono scene di preveggenza, un torpore di morte si diffonde nella terra e nell’aria e nell’acqua: l’inquadratura di un pesce sulla riva di un fiume che boccheggia rinnova il monito della fine del ciclo stagionale, un’apocalisse senza effetti speciali.

Sembra però che la speranza ritorni, alcuni abitanti si riuniscono per comporre da capo “zio inverno”, per bruciarlo di nuovo. Il filosofo e suo figlio paraplegico aiutano. Ma è l’inizio di un processo non di rinascita ma di morte reale. Un ragazzo anticipa goffamente quello che sarà dopo, l’orrore. Subito due parallelismi in serie come ritualmente ricalcano la previsione. La ragazza sanguina come ricordando la morte del padre. E per questo non può che sincopare, con attorno a sé la gente che corre all’impazzata.  E di nuovo il siparietto, questa volta si mostra demiurgico: l’uomo uccide l’animale, lo osserva nella stessa posizione di inizio film, non ha vestiti da contadino ma giacca e cravatta. Indossa poi con calma rabbiosa la maschera dell’untore.

L’ultima parte della pellicola è unicamente ritrattazione: il gioco speculare muove nella direzione di una ricaduta al sortilegio medievale. La procella si abbatte sul paese in una serie di tentativi diegetici di rimettere in gioco la vivacità della terra (per la pioggia…), ma è solo, alla fine, il sacrificio di sangue. La quinta stagione è quella eterna, il nulla dopo.

Riassumento, Brosens e Woodworth hanno voluto, sulla scia delle precedenti realizzazioni (tanto da far parlare alcuni nei termini di una trilogia, con Khadak del 2006 e Altipiano del 2009), puntare sulla resa dell’inquadratura – fissa, simmetrica e asimmetrica, seriale in contrasto, fissa e ancora fissa, con rare escursioni molto significative – per l’eco, a parer dello scrivente, di un significato non manifesto e comunque vincolato alla narrazione che altrimenti avrebbe faticato a manifestarsi. È il racconto (che in realtà è una senzazione immobile) della fine, come Sclavi ben registra nel numero 117 di Dylan Dog, proprio omonimamente La quinta stagione: «E il destino di quel pianeta, per ironia della sorte, era evidentemente uguale a quello del suo vecchio mondo: era cominciata la fine, l’inesorabile viaggio verso un’oscura, gelida eternità»