Teatri d’Oriente #3 • Opera Cinese
Il ruolo dei Teatri d’Oriente è fondamentale, a livello di immaginario estetico, per le principali esperienze teatrali occidentali novecentesche, in particolare per aver alimentato l’idea di anti-restituzione della realtà attraverso elementi quali la presenza energica del corpo dell’attore e la conformazione di rituale. Oltre alla conservazione di un sostrato religioso, l’elemento maggiormente caratterizzante dei Teatri d’Asia è la non-distinzione ma fusione di Teatro, Musica e Danza. Scopri tutti gli articoli della rubrica.
Il Teatro cinese discende da riti e cerimonie religiose nelle quali gli sciamani fungevano da mediatori tra gli uomini mortali e le divinità. Tali rituali, di epoca precedente alla Dinastia Zhou (1122 – 771 a.C.), con forti correlazioni al ritmo delle stagioni, al calendario lunare e alle fasi dell’attività agricola, vengono descritti in documenti quali il Libro delle Odi (risalente alla Dinastia Zhou) o gli Annali della Dinastia Han (composti nel III secolo d.C.) dove emergono molti elementi tramandati in seguito nella tradizione teatrale: maschere, costumi, danze, canti, acrobazie e combattimenti rituali. Con la dinastia Han (206 a.C.-220 d.C.) si diffonde l’uso di celebrare con musica, danze e canti anche le vittorie militari, ne nasce un balletto considerato l’antenato del Wu, rappresentazione militare del teatro cinese. Nello stesso tempo molte danze rituali perdono valenza religiosa divenendo svago e intrattenimento. Durante la dinastia Tang (618-907) nascono le prime forme strutturate di teatro d’evasione. Col regno dell’imperatore Xuanzong (712-756) nasce l’Accademia imperiale per la preparazione di attori, cantanti e musici: Accademia del Giardino dei Peri. Durante il dominio mongolo (1279-1368) il teatro cinese ha il suo momento di crescita massima, attraverso contributi bidirezionali: da un lato il dominio favorisce l’immissione di forme di spettacolo di etnie differenti, dall’altro il teatro diventa strumento e luogo di esternazione del malcontento del popolo soggiogato dalla dittatura con conseguente arricchimento di soggetti e temi trattati e forte miglioramento formale. Si delineano inoltre due grandi scuole che proliferano assieme per circa un secolo:
(1) la Scuola del Nord, nata a Pechino, nuova capitale della dinastia mongola, mette in scena prevalentemente episodi militari, privilegiando danza acrobatica e arti marziali, le musiche sono dure e aspre accompagnate da tamburi e gong, le parti cantate sono riservate al protagonista, gli altri personaggi si limitano alla prosa ritmata;
(2) la Scuola del Sud, che si sviluppa a Hangzhou, capitale della precedente dinastia spodestata, inscena prevalentemente storie d’amore a lieto fine, le melodie sono dolci accompagnate da flauti, tutti i personaggi cantano, sono frequenti i duetti e i quartetti.
La forma più rappresentata nei tempi odierni, comunemente considerata il Teatro tradizionale cinese, è L’Opera di Pechino, Jingju (京剧, dramma della capitale), erede di differenti teatri regionali, frutto di tradizioni sovrapposte dalla fine del XVIII secolo, caratterizzata da recitazione largamente mimica con improvvisazione, acrobazie e canto accompagnata da una piccola orchestra a creare un distintivo insieme di recitazione, letteratura, musica e arti marziali.
Scena dal Jingjiu di Pechino
Il teatro tradizionale cinese trova fondamento nel principio di evocazione più che riproduzione, nella suggestione e non nell’esplicazione. La gestualità dell’opera di Pechino si fonda su questo principio, pertanto trovano particolare importanza i movimenti del corpo, il trucco del volto, oltre che una complessa rete di segni convenzionali e significati simbolici che riguardano attori, elementi in scena e conformazione dello spazio.
Gli attori del Jingjiu si conformano a precisi ruoli fissi, tradizionalmente codificati attraverso le caratteristiche di costumi e trucco che, oltre ad avere un’importanza fondamentale per la comprensione del testo, li rendono immediatamente riconoscibili al pubblico. La recitazione, che si concentra su un assemblaggio di scene tradizionali, è caratteristica per l’amplificazione e contrazione ampiamente stilizzata dei gesti oltre che per il virtuosismo acrobatico. I tipi su cui si fonda sono essenzialmente i quattro riconosciuti dalla tradizione:
(1) Sheng 生, personaggio maschile. Lo sheng giovane ha un trucco essenziale, deve essere abile nel maneggiare il ventaglio e cantare in falsetto. Per questo motivo, oggi, il più delle volte è impersonato da attrici, maggiormente adatte per caratteristiche vocali a raggiungere gli effetti vocali richiesti allo sheng giovane. Lo sheng maturo o anziano è caratterizzato invece da lunghe barbe brune o bianche.
(2) Dan 旦, personaggio femminile, trucco caratteristico nella tonalità rosa e bianco con la finalità di conferire al viso una forma tendenzialmente ovale. Vi sono specializzazioni diverse (giovane, anziana, popolana, guerriera ecc..) riconoscibili per alcuni particolari nel trucco o nell’acconciatura. Il dan non è necessariamente interpretato da una donna.
(3) Jing 净 (viso dipinto), ruolo fortemente particolare: impersona guerrieri coraggiosi, funzionari abili o traditori, giudici, governatori, esseri soprannaturali. Ha voce tonante e corporatura imponente accresciuta da costumi con spalle imbottite e calzature alte. La personalità è definita soprattutto dal trucco del viso. Ogni colore ha significato preciso e ogni disegno o combinazione di colori determina ulteriori sfumature: rosso significa leale; giallo, astuto; nero, semplice e retto; bianco, traditore; blu, crudele; rosa, vecchio; verde, creatura soprannaturale. A disegni sul viso maggiormente complicati e simmetrici corrisponde un carattere del personaggio più complicato psicologicamente, per esempio in perenne scontro tra opposti sentimenti o ricco di contraddizioni e incertezze. L’origine del trucco risale alle cerimonie di carattere religioso.
(4) Chou 丑 (buffone), ha spesso funzioni di servitore, o di popolano che si intromette nella vicenda, intervenendo con una battuta o con la semplice mimica per sdrammatizzare o minimizzare l’eccesso romantico. Ha grandi doti acrobatiche e abilità di mimo necessarie per il ruolo comico. È un personaggio ambiguo i cui interventi frequentemente complicano o aiutano a risolvere gli ingarbugliati intrecci delle vicende.
Anche i dettagli dei costumi hanno preciso significato simbolico, importante per la comprensione dei personaggi e dell’intera vicenda. I colori determinano i ruoli dei personaggi: giallo per i membri della famiglia imperiale, rosso per personaggi d’alto rango, blu e viola per funzionari di stato, nero per i popolani. Motivi decorativi e accessori indicano la stagione in cui si svolge la scena.
I quattro tipi della tradizione: Sheng, Dan, Jing e Chou
Per quanto riguarda la conformazione dello spazio del teatro cinese, la scena si presenta sostanzialmente spoglia: la scenografia minimalista presenta pochi elementi, un fondale tinta unita, un tavolo e sedie, il cui significato è simbolico. Fabrizio Cruciani scrive che «per descrivere lo spazio di questo teatro occorre descrivere l’azione degli attori-danzatori-acrobati, le convenzioni che aiutano a raccontare la storia, la qualificazione di figura dinamica dei costumi, dei drappi, delle bandiere, degli accessori. Le convenzioni del teatro cinese sono astratte e simboliche ma si fondano su una concreta e minuziosa riproduzione di dettagli reali: i movimenti delle mani, ad esempio, dei personaggi femminili sono codificati come diversi da quelli dei personaggi maschili; la sineddoche è la struttura principale che consente di sollevare un piede e poggiarlo con evidenza per indicare che si è entrati “dentro”, un ventaglio aperto sopra la testa indica un ombrello, un remo indica una barca. Il costume è un reticolato di significati, come lo è il modo di dipingersi il viso».
Il teatro tradizionale cinese ha avuto forte suggestione sui principali artefici del teatro occidentale novecentesco: la possibilità di assistere alle esibizioni del celebre dan Mei Lan Fang (1894 – 1961), attore e innovatore dell’Opera di Pechino, in tournée in Russia nel 1935 ha influenzato larga parte del teatro russo ed europeo. Ejzenstein e Mejerchol’d dimostrarono di apprezzarlo, inoltre è fondamentale per la teoria dello straniamento di Bertold Brecht: «l’attore cinese non recita come se esistesse una quarta parete (…) egli anzi sottolinea la sua consapevolezza di essere visto, e con ciò elimina una delle illusioni tipiche della scena europea (…) Un’altra regola è questa: l’artista si guarda (…) l’attore si sforza di riuscire “strano” e perfino “sorprendente” allo spettatore: e raggiunge tale scopo considerando da estraneo se stesso e la sua esibizione. Così ciò che egli presenta diventa qualcosa che produce stupore. Grazie a questa arte le cose della vita quotidiana si elevano al di sopra del piano dell’ovvietà»
Particolare trucco del viso di un Jing dell’Opera di Pechino
Franco Perelli osserva come si sia talvolta equivocato sul termine opera, tentando di riportare l’opera di Pechino al melodramma occidentale soprattutto per la confluenza nei due generi di varie tecniche sceniche, denotando come, in realtà: «nella concezione dello spettacolo che si ha in Cina, si ignorano largamente le nostre distinzioni di genere e si accettano al più di suddividere le rappresentazioni in civili e militari, in relazione alla prevalenza del canto o dell’acrobatica. La sintesi di canto, di dialogo, di recitazione e di arti marziali che struttura l’Opera di Pechino resta così nella sostanza imparagonabile alle esperienze di rappresentazione per noi abituali».
Dopo aver ripreso il proprio repertorio tradizionale di forme espressive e tematiche, nonostante il tentativo di riforma durante la Rivoluzione Culturale (1966-1976) della nuova Repubblica comunista di Mao Tze Tung che considerava sovversivo l’antico repertorio dell’Opera di storie feudali e intrighi di corte, l’Opera di Pechino ha subito, negli ultimi decenni, un declino di consensi a causa del caratteristico linguaggio arcaico incomprensibile ai giovani e che spesso costringe a sottotitoli elettronici, inoltre il pubblico più giovane, influenzato dalla cultura occidentale, è divenuto insofferente alla lentezza delle azione tipica dell’Opera oltre che incapace di comprenderne pienamente i simboli e le convenzioni perché carente del sostrato culturale tradizionale che sostiene le opere.
