Teatri d’Oriente #1 • Teatri tradizionali del Giappone
Il ruolo dei Teatri d’Oriente è fondamentale, a livello di immaginario estetico, per le principali esperienze teatrali occidentali novecentesche, in particolare per aver alimentato l’idea di anti-restituzione della realtà attraverso elementi quali la presenza energica del corpo dell’attore e la conformazione di rituale. Oltre alla conservazione di un sostrato religioso, l’elemento maggiormente caratterizzante dei Teatri d’Asia è la non-distinzione ma fusione di Teatro, Musica e Danza. Scopri tutti gli articoli della rubrica.
Emblematico, in tal senso, è il caso del Kabuki (歌舞伎), di tradizione giapponese, il cui nome è l’unione delle sillabe 歌 ka (canto), 舞 bu (danza) 伎ki (arte). Tale forma di Teatro nasce nel XVIII secolo, secondo alcuni studiosi la sua origine è da ricercare nello Jôruri (浄瑠璃), genere popolare. Gli interpreti di Jôruri recitavano storie e leggende relative all’eroe nazionale Yoshitsune Jôruri (Minamoto no Yoshitsune, 源 義経. Un’altra ipotesi è che l’origine risalga agli inizi del 1600 e che nasca da alcune danze eseguite a Kyōto da un gruppo di danzatrici guidate dalla sacerdotessa shintoista Izumo no Okuni (出雲の阿国). Dal 1629 il Kabuki è però proibito a danzatrici e attrici donne per motivi di pubblica moralità.
Scena da Jidaìmono, Teatro Kabuki
Il teatro Kabuki concerne eventi sia drammatici che storico e amorosi, possono agire in contemporanea fino ad una trentina di interpreti che utilizzano segni e gesti convenzionali cristallizzando, talvolta, la scena in particolari e determinati quadri significativi. La rappresentazione del Kabuki prevede momenti di danza e di mimo. Gli attori interpretano tipi perfettamente e immediatamente riconoscibili al pubblico, solitamente un attore si specializza nell’interpretazione di uno tra gli otto tipi fissi riconosciuti nell’ambito del genere, sebbene siano individuabili anche dei sottotipi. Mejerchol’d trovava interessante che «l’attore prima di tutto assume un atteggiamento, un’espressione che possa essere comprensibili dal più sprovveduto spettatore per caso in sala» e paragonava questo atteggiamento ad una esperienza fortemente distante: «è lo stile di Charlie Chaplin».
L’azione dell’attore Kabuki si fonda su un repertorio strettamente codificato di regole e azioni le quali vengono apprese durante l’apprendistato: la durissima formazione avviene tendenzialmente all’interno delle famiglie che si tramandano l’arte.
Il Kabuki viene spesso considerato la forma teatrale giapponese più prossima alla consueta rappresentazione occidentale, Eugenio Barba denota però una importante differenza: l’attore occidentale risulta prigioniero di una eccessiva libertà, della mancanza di regole codificate, pertanto non ha punti di appoggio se non le indicazioni del regista, l’attore orientale può riferirsi invece a codici espressivi che «apparentemente limitano ma che in effetti stimolano la creatività, come avviene sempre nella dialettica tra tradizione e originalità».
Per quanto riguarda lo spazio interessato dalla scena, la scena del Kabuki è solitamente caratterizzata dalla presenza del tradizionale ponte dei fiori Hanamichi (花道)che attraversa la sala, particolare inoltre l’utilizzo di una piattaforma rotante (Mawari-butai), la quale permette di cambiare repentinamente scena, riducendo i tempi e permettendo cambi di costume anche a vista, a sipario aperto, possibilità apprezzata dal pubblico e che contribuisce a creare l’atmosfera tipica del Kabuki. Lo spazio scenico realizza un effetto panoramico avvolgendo e circondando gli spettatori attraverso la scena frontale e la vicinanza di scene forti interpretate dagli attori sull’Hanamici, Fabrizio Cruciani osserva che «lo spazio teatrale si definisce solo quando si descrive la presenza scenica dell’attore».
Conformazione del palco e dello spazio teatrale nel Kabuki
Le tipologie di performance, le opere, che vengono rappresentate nel Teatro Kabuki vengono suddivise in tre macro-categorie, riunite a seconda della tipologia di tema trattato:
(1) Jidai-mono (時代物): performance a tema storico, narrano i grandi eventi che hanno caratterizzato la storia del Giappone, in particolare le gesta degli antichi samurai. La Storia nipponica nei jidaimono si avvicina profondamente al mito, gli eventi narrati si arricchiscono di elementi leggendari e fantastici desunti, spesso, da poemi di epica classica con aggiunta di elementi magici;
(2) Sewa-mono (世話物): comprende la tematica più popolare, meno epica, è la categoria dei drammi sociali contrapposta alle opere jidaimono, le performance sewamono raccontano le gesta di gente comune descrivendo il profondo il conflitto tra le aspirazioni dell’individuo e le restrizioni della società, vi è un forte realismo nelle trame così come nei costumi, nelle scene e in ogni elemento della rappresentazione, comprende anche la narrazione di eventi drammatico-amorosi quali i drammi d’amore, caratteristici del teatro Kabuki e ripresi spesso da eventi di cronaca, nei quali il conflitto individuo-società è sublimato nel suicidio che suggella l’affermazione dei sentimenti più forti di qualsiasi restrizione morale;
(3) Shosagoto (所作事): danza drammatica, comprende performance e opere di danza.
Scena da Sewamono, Teatroi Kabuki
Diversi elementi del Kabuki tra cui anche Il ponte dei fiori Hanamichi, il quale, come detto, svolge un ruolo fondamentale nella conformazione dello spazio destinato all’azione scenica degli interpreti delle performance, vengono mutuati da un’altra forma di spettacolo giapponese, il Teatro Nō (能).
Questa Arte, nobile forma drammatica d’origine sciamanica, si è strutturata nel corso del XIV secolo.
La scena del Nō si compone di una area a conformazione quadrangolare collocata in prossimità di un ponte che funge da collegamento con lo spogliatoio, agli spigoli del quadrilatero quattro pilastri che hanno la funzione di sostegno della copertura della pagoda, l’orchestra è disposta sul fondo davanti ad un fondale dove è usualmente dipinto un pino nodoso, il coro invece è collocato sulla destra in una area a veranda.
Gli attori del Nō, tutti rigorosamente di genere maschile, parlano danzano o cantano, coadiuvati dallo Jiutai (地謡), un coro composto solitamente da sei-otto-dieci elementi, e accompagnati dagli Hayashi (囃子) musicisti che suonano i quattro strumenti tradizionali del teatro Nō: il flauto traverso (笛, fue) (il flauto utilizzato per il Nō è denominato nōkan, 能管) e le percussioni: il tamburo da spalla kotsuzumi (小鼓), il tamburo hip otsuzumi (大鼓) o ōkawa (大皮) e il bastone del tamburo (太鼓, taiko), i canti e le melodie sono contraddistinti da una caratteristica costante monotonia. Gli Hayashi si posizionano sul fondo del palco, al loro fianco i Kōken, assistenti di scena, solitamente tre elementi.
Disposizione degli interpreti nel Teatro Noh
I movimenti le posizioni e i gesti che compiono in scena gli attori del Nō sono rigorosamente convenzionali, estremamente essenziali: piccoli movimenti del corpo o del capo che hanno però determinati significati specifici. Il protagonista, lo Shite (仕手) ambasciatore dell’ignoto, porta una maschera, è una visione del Waki (脇) deuteragonista che si siede ai piedi della colonna anteriore di destra a lui riservata e, guardando fisso il lato attraverso il quale si raggiunge la colonna, attende. Il dramma si sviluppa dall’interrogazione del Waki e dalla narrazione dello Shite. Georges Banu denota come, a differenza di quanto avviene nel teatro occidentale dove «qualcosa accade», nel teatro giapponese è centrale «l’arrivo di qualcuno». Il Waki attende l’arrivo dello Shite, spettro o demone portatore di qualcosa di segreto e occulto, il quale lo raggiunge per domandare la rivelazione. Paul Claudel osserva che: «il suo incedere e i suoi movimenti sono in funzione di quello sguardo che lo ha attirato, tenendolo prigioniero di quel sogno immaginario».
Negli intervalli tra le scene del teatro Nō, i Kyōgen (狂言) si esibiscono negli Aikyōgen (間狂言): intermezzi farseschi, quasi a semplificare i significati drammatici del Nō; gli attori Kyōgen si esibiscono in spazi separati rispetto allo Shite e al Waki.
