I testi di Zucchero tra suoni perduti, linguaggio pre-testuale e canzone d’autore

La canzone italiana, a partire dalla seconda metà degli anni Settanta in avanti, ha talvolta intrapreso un groviglio di strade completamente differenti tra loro (molto spesso difficili da riconoscere e circoscrivere), che tuttavia ha originato una serie di contaminazioni piuttosto interessanti sia sul piano musicale che su quello linguistico. Uno degli artisti che maggiormente si è distinto tra i tanti su entrambi i fronti, esordendo tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta, è senza dubbio Zucchero “Sugar” Fornaciari.

Cantante e cantautore italiano tra i più noti in Europa e nel mondo, Zucchero si caratterizza per aver maturato uno stile di scrittura estremamente personale che coniuga la tradizione del blues (nel senso più ampio del termine) e del soul (inteso come “musica dell’anima”) con l’eredità della musica leggera e della canzone d’autore italiana, realizzando una contaminazione che dà risultati molto interessanti anche sul piano della lingua. Nei suoi testi si denota un gusto marcato per il plurilinguismo, che si realizza in un code-mixing che intacca principalmente singole parole o sintagmi (di contro per esempio a Battiato, che invece preferisce inserire interi versi o strofe in altre lingue): onnipresente l’anglo-americano, lingua del blues per eccellenza, soprattutto nelle parole “zeppe” (parole che hanno la sola funzione di accompagnare la musica) dotate però nello stesso tempo di pregnanza semantica, poiché sottolineano e identificano il genere musicale a cui le canzoni fanno riferimento; si spazia così da quelle più classiche del rock come yeah (Baila Morena, Un kilo), yes (Senza una donna) o babe (Ci si arrende), fino a sintagmi più elaborati («I got a feeling», Voodo voodo).

Parafrasando una celebre definizione coniata dal filologo Gianfranco Contini per il linguaggio di Giovanni Pascoli, per questi testi di Zucchero si potrebbe parlare di un linguaggio pre-testuale in cui le zeppe assumono un significato di carattere non direttamente referenziale, ma che rimanda ad un genere ben preciso, ad una moda e ad uno stile linguistico-musicale, a cui le parole in questo caso si affrancano con forza. Non manca la contaminazione con i dialetti, in particolare con l’emiliano, uno dei due macro-gruppi gallo-italici in cui si suddividono le parlate dell’Emilia Romagna, regione d’origine di Zucchero: il dialetto invade interi versi, come in Un kilo, dove è alternato proprio all’inglese («Oh sister love don’t put me down / la lengua e i man ghan semper vint an», Un kilo), oppure è utilizzato in parole di grande importanza all’interno del discorso poetico portato avanti dal cantautore: Chocabeck per esempio, titolo di un brano e di un album del 2010, è una parola emiliana che significa letteralmente “becco che fa rumore” (choca, che fa rumore; beck, becco) e si riferisce ai becchi degli animali che risuonano vuoti, privi di cibo. Come ha spiegato lo stesso Zucchero, questa parola veniva pronunciata da sua nonna quando da piccolo aveva fame, e in famiglia in quel momento non c’era niente da mangiare; la scelta di questo particolare lemma diventa dunque centrale in un concept album in cui il cantautore cerca di ricostruire il suono perduto di un’intera giornata di domenica di un paese nella bassa pianura padana (un brano si chiama proprio Il suono della domenica), connotando al contempo i suoi brani con una patina sociolinguistica emiliana e ricorrendo frequentemente all’onomatopea (ancora una volta evidente un seppur vago riferimento all’operazione di Pascoli) per ricreare quei suoni di carattere primitivo. D’altronde Zucchero non è nuovo a giochi di carattere fonico come bisticci tra omografi non omofoni, ancora una volta in stretto code mixing con l’inglese («Come in / come sei messo?», Wonderful World; «Come on, che come vedi / si può volare anche con finte ali», Datemi una pompa) oppure tra omofoni non omografi («appena spunta il sol / e prendo un giubbotto / oh è una canzone soul», Canzone triste), segmentazioni ambigue cariche di significati differenti (Spirito diVino, album del 1995 il cui titolo è riportato proprio con questa grafia), giochi con onomatopee più esplicite («Per colpa di chi chi chi chi / chicchichirichi», Per colpa di chi, dove l’onomatopea ricrea il suono del gallo nominato ad inizio testo) o paronomasie usate con intento di divertissement («Porca l’oca / c’ho la pelle d’oca», Porca l’oca).

Uno dei brani più rappresentativi su questo versante, che si inserisce perfettamente nella rivoluzione fonica e post-moderna che intacca un grande ramo della canzone italiana tra fine anni Settanta e gli anni Ottanta, è rappresentata da Nice (Nietzsche) che dice (la scelta del filosofo forse richiama la celeberrima e ormai iconica rima di Gozzano) dove troviamo le classiche paronomasie (come quella del titolo), plurilinguismo improntato sulla ricerca di assonanza fonica («desperado / single man, single man; perché così parlo / get down»), accostamenti ironici e stranianti («chi se ne frega / dei dieci e lode / non credo ai supermen / ma quale fede / credo nei piedi e nelle mani»), sintassi irrelata che ricrea il parlato («che me ne frega a me / ho il mal di testa»; «non c’è mai fine mai / quante parole / niente di buono / né di cattivo / oh mamma mia che stress, resto da solo»). Anche l’incipit di Partigiano reggiano è tutto costruito con zeppe, inglesismi e commutazioni di codici e onomatopee («Black cat / My bone / Un po’ di slempito / Bon bon / Black cat / My bell / Le insidie pullulano / Bang bang»), che creano un forte effetto di nonsense; con questo stile Zucchero realizza per altro parecchi dei suoi testi, tra cui Il grande baboomba e Bacco perbacco.

L’operazione di Zucchero diventa però ancora più originale quando questi tratti entrano in contatto con lo stile della più classica canzone d’autore, favorito dall’incontro con alcuni cantautori che hanno scritto per l’autore emiliano alcuni testi, tra cui Francesco Guccini, autore di Un soffio caldo, e Francesco De Gregori, che ha scritto il testo di Diamante e di Pane e sale. In particolare l’incontro con De Gregori (Diamante è del 1989) ha segnato la poetica di Zucchero, influenzando in particolare il livello retorico e figurativo dei testi, che si arricchiscono così di una figuratività inedita che affonda le radici nella rivoluzione ermetica della canzone italiana della seconda metà degli anni Settanta (ed in particolare degli anni Ottanta): per esempio in Menta e rosmarino, brano del 1996, l’influenza della Grammatica Ermetica, evidente in alcuni tratti come l’assenza dell’articolo («cadono giù stalle, stelle / lacrima il tramonto / gocce di luce dagli occhi»), la parestesia («lacrima il tramonto») o l’uso libero delle preposizioni («i miei pensieri in farfalle / dentro la mattina»), si mescola a tratti tipici del suo linguaggio come la paronomasia («stalle, stelle») o il code mixing tra italiano e inglese («I feel so lonely tonight / se per farmi male ti amai»).

Una buona parte dei testi di Zucchero, tra ricerca di suoni perduti, linguaggio prettamente pre-testuale e influenze della più fine canzone d’autore nostrana, si caratterizzano dunque per un’originale struttura linguistica, rappresentando una delle tante strade che i singoli autori scelgono di intraprendere per svecchiare il canzonettese tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta del Novecento.