L’eredità della Domus Aurea: dal Laocoonte alle grottesche

In campo artistico, è possibile, con una giusta approssimazione, affermare che nessuna opera nasce dal nulla: ogni pezzo, anche il più innovativo e originale, si pone in un rapporto dialettico con la tradizione precedente. “Siamo nani sulle spalle dei giganti” diceva Bernardo di Chartres nel XII secolo, alludendo all’enorme debito culturale dei moderni di ogni generazione rispetto ai predecessori, in campo politico, sociale, economico e soprattutto culturale. E a volte il legame è così forte che è in grado di attraversare i secoli e diventare una componente intrinseca delle opere future. Un esempio è costituito dal caso della Domus Aurea di Nerone, nel cui sito sono stati ritrovati diversi materiali che, nonostante la frammentarietà, avranno un notevole impatto sulla cultura successiva. Dal punto di vista pittorico la villa è la principale fonte per lo stile iconografico della grottesca mentre, riguardo l’arte scultorea, si è rivelata depositaria di pezzi unici come il Laocoonte, in grado di marcare in maniera definitiva la produzione e la riflessione dei secoli seguenti.

L’opera, probabile copia romana di un bronzo greco, venne scoperta nel 1506, durante gli scavi in una villa del colle Oppio, a Roma: all’iniziativa parteciparono artisti noti sulla scena internazionale, tra cui il giovane Michelangelo, che sarà affascinato dall’attenzione prestata allo studio anatomico. Ne è una prova la componente di plasticità che acquisirono le sue sculture, in grado di combinare ipertrofismo e delicatezza in opere come il Tondo Doni, Schiavo ribelle e Schiavo morente, che si distinguono per naturalezza e proporzione.

Nominato in molte lettere di ambasciatori e riprodotto in disegni di artisti in soggiorno a Roma, il gruppo scultoreo acquisì una straordinaria notorietà e divenne oggetto di copia e soprattutto reinterpretazione in epoca rinascimentale, manierista e barocca, fungendo da spunto anche per Gian Lorenzo Bernini. Dalla sua posizione di modello imprescindibile, il Laooconte divenne anche il centro di una riflessione teorica, svoltasi nel ’700, in un ambiente tedesco che si avviava verso il romanticismo, ma ancora attraversato da tendenze illuministiche. Il dibattito coinvolse personalità come lo storico e archeologo tedesco Johann Winckelmann, che definì il Laocoonte come un esempio di «nobile semplicità quieta grandezza», adatto a fungere da manifesto del movimento Neoclassicista che si proponeva come una alternativa agli eccessi del virtuosismo barocco e rococò.

La statua fu il punto di partenza anche per una approfondita riflessione filosofica: Gotthold Lessing si dedicò a comprendere se fosse stata la statua a ispirare la descrizione della scena di Laocoonte nell’Eneide di Virgilio, secondo il principio oraziano di “ut pictura poesis”, o se piuttosto l’autore stesso sia stato la fonte per la realizzazione dell’opera. L’obiettivo del filosofo era elaborare la teorizzazione della differenza tra i vari tipi di arte, in questo caso tra poesia e scultura, e trovarne i punti di affinità, per dare una risposta al sempre più incalzante tema della complessità artistica. Inoltre secondo Lessing, la scultura doveva rispettare anche un criterio di carattere estetico, e pertanto Laocoonte non avrebbe potuto esprimere un grido vero e proprio, sia perché non sarebbe stato coerente con l’ideale di classica pacatezza, sia perché le forme adatte a a tale espressione sono musica e poesia. Tale considerazione trovò un valido antagonista in Hegel, che vedeva nell’opera l’espressione del dolore di una nobile natura, in cui le sofferenze dell’anima si accavallano ed emergono nella contorsione corporea: una prospettiva che conservava la posizione storicistica di Winckelmann, disponendo tuttavia di strumenti concettuali molto più raffinati.

Un gruppo scultoreo rinvenuto per caso diventa così un simbolo immortale dell’arte stessa, andando a coincidere, come osservò acutamente Goethe, con la propria storia, in una valida dimostrazione che l’uomo non può prescindere dal creare e ragionare sulle proprie opere, caricandole di volta in volta di nuove valenze, insoddisfatto di fermarsi lì dove la materia si arresta.

Un altro esempio meno noto della trasversalità dell’arte è costituito dalle grottesche romane, rinvenute in circostanze certamente poco ortodosse, ma che contribuiscono a innalzarne il fascino. L’ultimo dei pensieri di un uomo di fine ‘400, che passeggiava sopra quelle che credeva essere le terme di Tito, era infatti di cadere in un foro del terreno e trovarsi di fronte a pitture favolistiche, rappresentanti chimere, pegasi, satiri, geni alati, sfingi e decorazioni geometriche e naturalistiche. Questo tipo di pittura, molto diffusa in età augustea e nei primi secoli dell’impero romano, era andata quasi del tutto perduta, sepolta con i resti della Domus aurea neroniana.

Della dimora imperiale, che si estendeva per quasi ottanta ettari di terreno, tra interni e spazi boschivi, e comprendeva anche preziosi rivestimenti in oro e pietre preziose, sono rimaste soltanto la struttura e qualche opera d’arte, ben nascoste sotto terra a causa della damnatio memoriae operata dai successori ai danni di Nerone.

Quando queste straordinarie pitture vennero casualmente rivenute negli ambienti sepolti della Domus Aurea, il sospetto di una presenza bizzarra, fantasiosa e misterica all’interno dell’arte romana, conosciuta in gran parte come esponente dell’equilibrio classico, provocò un boom di interesse soprattutto tra gli autori più in vista del tempo. Una prima generazione opera infatti nelle città più all’avanguardia in campo artistico: nella Firenze di Lorenzo il Magnifico si possono osservare gli affreschi del Ghirlandaio, ancora stilizzati e monocromi, mentre in ambiente romano si distingue l’operato di Pinturicchio e di Filippino Lippi, che sfrutta appieno il linguaggio non narrativo delle grottesche e il loro significato ambiguo per inserire elementi eruditi e allusivi.

Ma fu nei primi due decenni del ‘500 che la pittura a grottesca (questa fu la denominazione dello stile, con un esplicito rinvio alle circostanze di ritrovamento) venne ampiamente studiata e diffusa: in particolare fu Raffaello Sanzio a occuparsi di un intenso studio, agevolato dalla sua formazione che lasciava spazio all’antiquaria, e di una riproduzione che sarà a lungo visibile in loggiati e sale di rappresentanza. Se nell’arte precedente questi motivi iconografici erano stati lasciati a margine, come decorazioni per cornici e predelle, Raffaello le adotta come motivo portante per intere stanze. Tra i tanti esempi è possibile citare la Stufetta e la Loggetta del Cardinal Bibbiena, entrambe realizzate sotto la sessa committente e risalenti al 1516-17, e il successivo ciclo di affreschi e stucchi delle Logge Vaticane (1517-1519), che influenzarono molto gli allievi della sua scuola e grazie a loro ebbero una forte diffusione in territorio europeo.

È curioso il fatto che Raffaello, un artista così apprezzato per la nitidezza delle immagini e lo studio raffinato delle figure si sia appassionato a una pittura che ha per elementi caratterizzanti l’irrazionale, l’uso fantasioso delle forme, soggetti mitologici e spesso crudi o addirittura censurabili, criticati anche dai contemporanei, come Vitruvio e Orazio a causa della loro durezza e bizzarria. Caratteri che, ad autori rinascimentali che avevano una visione “idealizzata” del mondo classico, doveva apparire estremamente anticlassici e poco equilibrati.

Il motivo decorativo venne riconosciuto come un codice duttile, aperto e di facile adattamento e divenne predominante in ambienti abitati da principi, sovrani e pontefici, ripreso così tanto che perse il senso di antichità originale e la categoria della temporalità. Festoni vegetali, paesaggi fantastici e figure zoomorfe invadono la scena anche del Manierismo internazionale, per poi essere aspramente criticati dal rigore controriformistico. 

A questo stile pittorico è stata dedicata una mostra, “Raffaello e la Domus Aurea. L’invenzione delle grottesche” (la mostra è attualmente sospesa per l’emergenza) ospitata negli ambienti del cantiere della Domus: l’iniziativa è volta all’esplorazione, anche mediante supporti multimediali, dei rapporti che intercorrono tra l’artista rinascimentale e la pittura romana. Una delle sale è inoltre dedicata alla rielaborazione di tale stile offerta dal movimento surrealista novecentesco: tra gli artisti più celebri si segnalano Klee e Dalí. Gli esponenti del surrealismo vennero attirati da quella che il curatore della mostra Vincenzo Farinella chiama “immaginazione al potere”, cioè l’assoluta libertà garantita all’autore. Per questa sezione della mostra, Farinella si è ispirato in particolar modo alle ricerche di André Chastel, contenute nel saggio La grottesca (Abscondita editore).

In questo campo l’uso del motivo grottesco superò l’impiego strettamente decorativo e divenne il vero protagonista delle opere, configurandosi come una proiezione onirica dell’inconscio in un’ottica che, nonostante la distanza nel tempo, è forse la più vicina all’intento della pittura romana.