E.E. Cummings: la semantica della ricerca di sé

i like my body when it is with your
body. It is so quite new a thing.
Muscles better and nerves more.
i like your body. i like what it does,
i like its hows. i like to feel the spine
of your body and its bones,and the trembling
-firm-smooth ness and which i will
again and again and again
kiss, i like kissing this and that of you,
i like,slowly stroking the,shocking fuzz
of your electric furr,and what-is-it comes
over parting flesh….And eyes big love-crumbs,

and possibly i like the thrill

of under me you so quite new

(E.E. Cummings, i like my body when it is with your body, da “&”, 1925)

Quante volte si è sentito sostenere che una frase scritta in un’altra lingua sia intraducibile? Sarebbe impossibile convincersi di poter conservarne intatto ogni aspetto: qualcosa si disperde sempre: in fase di traduzione, il pensiero esatto, le virgole pure, le battute di spirito e le implicazioni - astute quanto più nascoste - non possono più poggiare sulla sicurezza che ci garantisce la lingua di partenza.
È proprio il parlare idiomatico, infatti, a determinare l’arcipelago di significati che l’autore lascia intendere al lettore. Edward Estlin Cummings (14 ottobre,  1894 – 3 settembre, 1962) aveva un modo tutto suo di trattare l’inglese e l’arcipelago si moltiplicava ulteriormente. Giocava, sì con la grammatica e la punteggiatura ma ricorreva al non detto, l’attore muto ma decisivo di tutte le sue rappresentazioni linguistiche. Era quello l’elemento straordinario e fondante sul quale poggiava il rapporto d’intesa col lettore.

Non si limitava, Cummings, alla rielaborazione stilistica. La punteggiatura e perfino la scelta delle maiuscole costituivano i colori diversi della sua complessa ideazione artistica. Veri e propri colori, tant’è che le sue creazioni vengono definite Poem Pictures (una delle opere fondanti della corrente della poesia visiva).

Le scelte stilistiche

Nei versi della sua i like my body when it is with your body, Muscles e nerves sono enunciati, il primo termine con la maiuscola e il secondo con la minuscola («Muscles better and nerves more» al verso 3). Questa scelta esercita un’attrazione sull’occhio del lettore. Elementi corporali gettati sul foglio e racchiusi in un verso, senza alcun verbo a esplicitarne uno stato. Per l’autore è una frase di senso compiuto, è già insito nei sostantivi e negli avverbi che li accompagnano il senso dell’enunciato: questo è il modo in cui si intende il non detto di E.E. Cummings, ossia l’attenzione particolare alla percezione, all’evocazione piuttosto che a un’attenta descrizione di uno stato. La parola muscoli, l’unica in lettera maiuscola, si accosta ad altri elementi di funzionalità corporea (eyes, body, spine, bones, flesh) [occhi, corpo, spina dorsale, ossa, carne]. Pare, da lettore, che si srotoli davanti a sé un momento di profonda intimità. Sembra quasi che le parole gli sfuggano spontaneamente nell’atto della creazione poetica, nascondendo così abilmente agli occhi del lettore un, al contrario, attentissimo studio linguistico e sintattico.

Le lettere minuscole non sfuggono alla stessa rivoluzione. Basti pensare all’«I» della prima persona singolare del pronome personale che apre il testo e che in inglese si scrive sempre in maiuscolo. Inserire un idea di io minuscola eclissa l’io, lo diminuisce come soggetto in favore di qualcos’altro, per esempio gli elementi di corporalità di cui si diceva prima. Sono le parti singole dei corpi a risultare protagoniste, in un frammentare l’identità in molti tasselli. E sono così i tasselli a essere preferiti nella percezione, piuttosto che un Io tutto completo, individuato e certamente definito. Se Cummings cercava di trasformare la lingua, è perché si sentiva limitato dalle restrizioni non solo delle norme di ciò che poteva essere riconosciuto come la metrica canonica, ma dalla stessa maniera di intendere le parole, i rapporti e gli spazi tra queste.

Nelle sue poesie, le parole competono per un unico posto, in una serie di fusioni e separazioni («i like to feel the spine of your body and its bones, and the trembling firm smooth ness and which i will again and again and again kiss» “mi piace sentire la schiena del corpo tuo e le sue ossa e il tremolante-liscio-sodo che bacerò ancora, e ancora e ancora”). A volte le parole sembrano in antitesi l’una con l’altra perché gli aggettivi e gli avverbi sembrano competere per il posto più vicino a un unico sostantivo di riferimento («It’s so quite new a thing» invece che l’ordinaria costruzione “so/quite new” che prevede una scelta tra “so” e “quite“). In una lingua come l’italiano, questo libero e innovativo utilizzo della collocazione dei termini, del loro accavallarsi anche, svincolati dal loro naturale abbinamento, è difficile da rendere, visto che essendo una lingua tendenzialmente più libera nella collocazione delle parole rispetto all’inglese, dislocazioni e inversioni non risulterebbero tanto azzardate, né sembrerebbero mettere in crisi (come invece avverrebbe nell’originale inglese) un intero sistema sintattico in funzione della ricerca di un significato.

Il desiderio è scoperta del sé

Il corpo oggetto del desiderio è un corpo di seduzione, femminile ma del tutto privo di una femminilità connotata: sono le ossa, il dorso, la pelle a essere richiamati: una corporalità insomma non sessualmente connotata, quantomeno non canonicamente. Questa visione rispecchia la riverenza che Cummings nutre verso la natura dell’essere umano, tale da non poterla descrivere, se non in termini del tutto inusuali; un corpo non con fattezze o aggettivi compiuti, ma con dei perché e dei come («its hows»; «i like what it does»).

Per Cummings la corporalità va ben oltre la percezione sensoriale. Nei versi di i like my body when it is with your body, identifica il mistero dell’attrazione con un processo che include la scoperta del sé. Non è la prima volta, infatti, che nei suoi versi Cummings ne è testimone: “perdendo attraverso te me stesso, scopro dei sé inimmaginabilmente miei” «losing through you what seemed myself, i find selves unimaginably mine» da silently if, out of not knowable (traduzione mia). L’interrogazione sull’identità è sia la base della sua ricerca poetica sia una missione nella vita. E.E. Cummings era convinto (e questa sua convinzione fu al centro delle accuse di scrittori conservatori e formali) che non si dovesse ricorrere a schemi preesistenti per illustrare le proprie emozioni, altrimenti si rischierebbe di non arrivare mai a conoscere veramente il sé. Un consiglio che non vale solo per i poeti: le emozioni sono la parte più importante che abbiamo ma non è per nulla scontato che si sia in grado di esprimerle. Da qui il senso di stupore e meraviglia che emanano i testi sull’incontro amoroso, che si configura allora come strumento conoscitivo per accedere ancora più profondamente all’autenticità del sé.

Una poesia visiva la sua, che fondeva in sé l’altro grande talento di questo spirito eclettico. Cummings, infatti era anche un illustratore e probabilmente un’impostazione così visiva del testo risente anche di questo aspetto. (clicca qui per vedere le illustrazioni di Cummings). Negli stessi anni in cui James Joyce, suo contemporaneo, stava ridefinendo il modo di concepire la narrativa in Europa, Cummings si adoperava alla rielaborazione totale della poesia negli Stati Uniti. Il suo spazio non era l’Europa; il suo campo non era la prosa, ma all’interno dei suoi confini geografici e di ideazione, Cummings ha incarnato la stessa portata innovativa di Joyce, che in Europa lavorava e si confrontava con Yeats, Ezra Pound e con l’americano T.S Elliot.

 La sua sintassi, le sue rivoluzioni di punteggiatura, i suoi giochi di parole hanno fatto sì che le sue opere fossero definite Poem Pictures. Forse perché, come egli stesso ripeteva, la parola nuda non basta per arrivare ai concetti dell’Assoluto.