Il parlato-scritto nella standardizzazione di Battisti/Mogol

settembre 27th, 2018 | by Luca Bertoloni
Il parlato-scritto nella standardizzazione di Battisti/Mogol
Cultura

Nel mese di settembre abbiamo ricordato i vent’anni trascorsi dalla morte di Lucio Battisti (9 settembre 1998), una delle figure-chiave nella storia della canzone d’arte moderna italiana e della canzone d’autore. I linguisti si sono occupati più volte dei testi realizzati dal sodalizio tra Battisti e Giulio Rapetti, in arte Mogol, sottolineando l’importanza del cantautore di Poggio Bustone nella storia della lingua italiana nella canzone, ma anche della canzone tout cour.

Godendo di un consenso e di un successo molto ampio in Italia, Battisti e Mogol (il primo, autore delle musiche e interprete, il secondo, autore dei testi) sono riusciti a portare allo zenit il processo di standardizzazione della lingua italiana nella canzone svecchiando il repertorio linguistico del “canzonettese” classico e avvicinandosi, da un lato al parlato e al linguaggio colloquiale, dall’altro al linguaggio della poesia primo-novecentesca. Il decennio (abbondante) che va dal 1969 al 1980 (13 albumi di successo, da Lucio Battisti, 1969, a Una giornata uggiosa, 1980) è dunque il periodo in cui i tratti del rinnovamento linguistico della canzone, già attivi sul finire degli anni ’50, raggiungono il grande pubblico diventando standard e modello per tutti i lavori riguardanti la lingua italiana nella canzone. In questa sede ci soffermeremo sulla ricostruzione del parlato, e su come essa abbia influenzato notevolmente il processo di standardizzazione realizzato dalla coppia di artisti.

Naturalmente, in questo decennio, sono ancora riscontrabili diversi tratti arcaici che tendono con il tempo a scomparire grazie ai testi della coppia: spicca per esempio la presenza dei troncamenti, da quello tipico del canzonettese classico amor («il nostro amor dissolversi nel vento», Mi ritorni in mente, 1970), agli infiniti, che resistono un po’ di più («ogni notte ritornar», Acqua azzurra acqua chiara, 1970); troviamo anche l’elisione pronominale, in particolare t’amo, molto diffusa nel melodramma («Lo sai che t’amo, / io ti amo veramente», Eppur mi son scordato di te, 1971 – da notare l’oscillazione tra forma con elisione e la forma senza). Tra i tratti più arcaici si annovera anche l’inversione («capire tu non puoi», Emozioni, 1970; «molto se vuoi, tutto non puoi», Donna, selvaggia donna, 1978), in particolare, quella del possessivo («e l’innocenza sulle gote tue», La canzone del sole, 1971) soprattutto nei sintagmi con occhi o sogni («fino a quando gli occhi miei / avran luce per guardare gli occhi tuoi», Un’avventura, 1969). In generale, il linguaggio dei primi album è ancora piuttosto ricco di espressioni tipicamente melodrammatiche («sui miei occhi da un minuto è sceso un velo», 7 e 40, 1970) o decisamente enfatiche («Un lavoro io l’ho / una casa io l’ho», Anna, 1970).

Ma la vera rivoluzione, come anticipato, è nella parentela con il parlato, realizzata da Battisti anche grazie ad un particolare tono del suo cantato, dall’andamento spontaneo e colloquiale, che lo avvicina al parlato anche dal punto di vista pragmatico, fatto di pause, rallentamenti, ripensamenti e accelerazioni. Da un punto di vista linguistico, è evidente che si tratta di un parlato ricostruito, come è in uso in prosa (tantissimi a questo proposito gli studi sulla ricostruzione del parlato nei Promessi Sposi di Alessandro Manzoni, uno dei pionieri di questo modello), o anche in poesia, a partire dal secondo Novecento in avanti. Piuttosto esemplificative in questo senso sono la prima strofe di Ancora tu, 1976 («Ancora Tu? Non mi sorprende, lo sai… / Ancora tu? Ma non dovevamo vederci più? /E…come stai? Domanda inutile…  […] / Oh, lo so cosa tu vuoi sapere… / Nessuna, no… ho solo ripreso a fumare…») oppure le strofe di Una donna per amico, 1978 («Ti sei innamorata… di chi? / Troppo docile, non fa per te! / Lo so, divento antipatico… / ma è sempre meglio che ipocrita. / D’accordo, fa’ come vuoi! / I miei consigli…mai! / Mi arrendo! Fa’ come vuoi!»), in cui l’elaborazione del parlato è molto più curata rispetto ai primissimi album. Questo secondo esempio è piuttosto interessante perché vi troviamo un dialogo in absentia, con le battute dell’interlocutore che non vengono riportate ma intuite dalle parole dell’io (strategia molto utilizzata nelle imitazioni letterarie del parlato – ne è piena la poesia in dialetto dall’Ottocento in avanti). E’ inoltre interessante perché pone la questione, non ancora risolta da parte degli studiosi, della trascrizione grafica delle canzoni: come si possono trascrivere, sul piano grafico, dei testi che appartengono a tutti gli effetti al campo dell’oralità e alla situazionalità (come anche altri testi appartenenti ad altre tipologie linguistiche, come la lingua del teatro e del cinema)?

La presenza dei dialoghi è una costante ricorsiva in tutti i testi di Mogol-Battisti, da Comunque bella, 1972, che secondo Giuseppe Antonelli sarebbe il primo testo italiano da hit parade con un vero e proprio dialogo botta e risposta in musica, sottolineato enfaticamente dal controcanto («“Siediti qui, non ti chiedo perdono perché tu sei un uomo” / coi capelli bagnati / “so che capirai” / con quei segni sul viso, / “mi spia e da morire, sai”»), fino a Gelosa cara, 1980, dove il parlato è evidente nella presenza delle dislocazioni («in confidenza, amore mio, / qualche problema ce l’ho anch’io»). Una tale aderenza al parlato è però soltanto “superficiale” (per esempio, la prima parolaccia in un singolo da hit parade – tralasciando Carlo Martello di De Andrè o La locomotiva di Guccini – è proprio in Una donna per amico, 1978: «rincoglionito, non dico no») questo perché l’aderenza riguarda il lessico e, più generalmente, le strategie prosastiche di imitazione del parlato non intaccando le strutture profonde della lingua, che risentono ancora del canzonettese classico: clausole tronche, tono melodrammatico, basso grado di informatività, frequente ricorso ai monosillabi e alle zeppe e molto altro (si pensi per esempio al testo di Io vivrò senza te, 1969, o de I giardini di marzo, 1972).

Battisti e Mogol con i loro testi raggiungono così il punto zero della curva ad iperbole di avvicinamento al parlato della lingua della canzone italiana, tappa fondamentale nel processo di svecchiamento del materiale linguistico del melodramma, ma anche nel percorso di rivoluzione del linguaggio canzonettistico. Ma si tratta pur sempre di un parlato-scritto, molto meno colloquiale e meno reale rispetto a quello che invaderà la canzone a partire dagli anni ’80 (si pensi per esempio ai testi di Vasco Rossi). Il rischio, inoltre, del primo Battisti è quello di cadere non solo nel quotidiano, ma anche nella banalità, come per esempio nel testo de Il vento, 1969 («Cara, / son le otto del mattino / e tu ancora stai dormendo, / ho già fatto le valigie / e adesso sto scrivendo / questa lettera per te, / ma non so che cosa dire, / è difficile spiegare / quel che anch’io non so capire»).

Sarà dalla metà degli anni ’70 che diversi autori, come Claudio Baglioni, o anche la stessa coppia Battisti-Mogol, riusciranno, partendo dalla standardizzazione di cui si è parlato, a raffinare il linguaggio riuscendo a rivestire il quotidiano e a renderlo meno banale grazie soprattutto ad un ricorso alle strutture della poesia primo-novecentesca. Ma di questo si parlerà in un’altra puntata della rubrica!