Teatri d’Oriente #4 • Dervisci rotanti dell’Anatolia

agosto 1st, 2018 | by Luca Ieranò
Teatri d’Oriente #4 • Dervisci rotanti dell’Anatolia
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Il ruolo dei Teatri d’Oriente è fondamentale, a livello di immaginario estetico, per le principali esperienze teatrali occidentali novecentesche, in particolare per aver alimentato l’idea di anti-restituzione della realtà attraverso elementi quali la presenza energica del corpo dell’attore e la conformazione di rituale. Oltre alla conservazione di un sostrato religioso, l’elemento maggiormente caratterizzante dei Teatri d’Asia è la non-distinzione ma fusione di Teatro, Musica e Danza. Scopri tutti gli articoli della rubrica.


Gli adepti di particolari confraternite religiose musulmane diffuse principalmente in alcune zone dell’Anatolia e Iran, denominati “Dervisci”, praticano determinati e peculiari rituali religiosi attraverso i quali è possibile raggiungere l’estasi mistica. Il Samâc (in turco, Semà) “danza dell’estasi”, è caratteristica della Mevleviyya, la Confraternita islamica sufi fondata da Jalâl âlDîn Rûmî, teologo poeta e mistico sunnita, nel XIII° secolo a Konya, città dell’Anatolia centrale (Turchia),  antico rito cerimoniale praticato dai monaci della confraternita, detti Mehvlevi, i quali danzano accompagnati da musicisti e cantori, ricercando la coscienza e l’unione mistica con Dio mediante la Danza. Il Samâc ha molteplici e differenti significati, il rituale, praticato nella sua interezza durante la seconda settimana di dicembre in occasione delle celebrazioni per la ricorrenza della morte di Jalâl âlDîn Rûmî, ha valore fortemente spirituali: rappresenta l’ascesa dello spirito che si dissolve per ritornare nuovamente sulla terra. La Danza è espressione della realtà divina e della realtà fenomenica, il movimento rotatorio simboleggia un mondo in cui tutto deve ruotare per esistere, così come fanno i pianeti, gli atomi e il pensiero.


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Derviches Tourneurs / J. B. van Mour (ca. 1725-1735)

La danza circolare dei Mehvlevi è ispirata da un simbolismo cosmico: Le rotazioni della danza dei dervisci riflettono e rappresentano i movimenti dei pianeti intorno al sole, impersonato dal Maestro, mediatore tra la terra e il divino. Il cerchio è difatti una forma fondamentale, uno tra i più antichi simboli del sacro: è il simbolo della perfezione e dell’armonia, dell’idea che vi sia un legame circolare tra tutte le forze e i fenomeni del mondo e dell’universo, il moto rotatorio dei pianeti e dei sistemi planetari per esempio, quindi di conseguenza simboleggia il contatto con le con le forze creatrici della vita e le divinità. È inoltre un simbolo senza inizio né fine, una figura perfetta e immutabile che pertanto è stato utilizzato per indicare e rappresentare il tempo, successione continua e invariabile. In plurime discipline sacre e rituali ritroviamo la figura del cerchio: nelle costruzioni dell’arte neolitica, nella ruota della medicina dei nativi americani, nel mandala buddhista o nella rappresentazione di Dio del neo-platonismo.  Il santuario dei popoli nomadi era usualmente di forma circolare, rappresentazione del cosmo, mentre i popoli sedentari costruivano il tempio quadrato o rettangolare, espressione della legge definitiva.


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Monaci Mehvlevi durante il Samâc

Jalâl âlDîn Rûmî, chiamato Mehvlana “nostro maestro”, era dell’idea che «Tutto ciò che si può esprimere con una parola possiede un equivalente fisico, e tutti i pensieri hanno un’azione», la danza rotante vorticosa praticata dalla confraternita da lui fondata, danza con precise regole matematiche desunte da leggi cosmiche, induce i monaci allo stato di trance determinante per raggiungere l’estasi, la musica che li accompagna ha il ritmo ipnotico e costante delle preghiere, dalle parole del Mehlava: «Molte strade portano a Dio. Io ho scelto quella della danza e della musica». Il Samâc è uno dzhikr, è estremamente evocativa la definizione fornita a riguardo da Jerzy Grotowski: «Lo dzhikr è qualcosa di analogo da una parte all’esicasmo nella Chiesa ortodossa e dall’altra al mantra in India: in linea di principio lo dzhikr è la pronuncia del nome di Dio, è un processo per entrare in una sorta di trance (diciamo pure così, anche se il termine non è del tutto esatto), mediante il veicolo della ripetizione del nome di Dio. Il veicolo per raggiungere questo scopo è, all’inizio, la respirazione; ma il momento ideale e centrale dello dzhikr non richiede più alcuna ripetizione a voce alta, perché ciò avviene interiormente per una sorta di pulsazione, come una fontana che zampilla, e persino la pronuncia del nome nel pensiero scompare. È molto difficile dire che cosa resta. Possiamo dire che resta una certa risonanza interiore, una qualità di vibrazione vicina a quel nome, talmente legata ad un processo organico e fisico che ingloba e addirittura si accorda con la circolazione del sangue».

Il Samâc è particolarmente complesso e suddiviso in varie fasi, vi partecipano lo shaykh (il Mestro della Mevlevihane) in funzione di gutub (polo), il semazen basë (leader dei danzatori) e i semazen (danzatori) accompagnati dai mëtrëp (musici e cantori), tutti i partecipanti sono maschi e rigorosamente vestiti di bianco con un mantello nero. Il momento più suggestivo del rituale è la fase finale, divisa in quattro parti, dette saluti (salâm), in questa fase i danzatori cominciano a roteare su sé stessi e poi a girare attorno allo spazio del rituale continuando la vorticosa danza, tenendo la mano destra verso l’alto, volta al cielo per ricevere i doni di Dio, e la sinistra verso il basso, per dispensare sulla terra i doni ricevuti. Il movimento avviene in senso anti-orario, così come si svolge la circumambulazione della Ka`ba. La cerimonia è ripetuta per quattro volte, quattro saluti, sul finire dell’ultimo il Maestro stesso, polo celeste (gutub), compie una rotazione su sé stesso. Il primo saluto rappresenta la presa di coscienza dell’essere umano e la consapevolezza della verità, il secondo il raggiungimento di una consapevolezza superiore e la conoscenza della potenza di Dio, nella terza fase l’essere umano giunge a Dio eliminandosi in lui (fanâ), è l’estasi ed il superamento d’ogni transitorietà fenomenica, la quarta fase simboleggia il termine dello stato di estasi e il ritorno sulla terra, l’accettazione della materia dopo l’ebbrezza della luce divina.


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Semazen (danzatori) attorno al gutub (polo), accompagnati dai mëtrëp (musici e cantori)

Stefania Guerra Lisi e Gino Stefani riconoscono nello stato di trance del rito dei dervisci il manifestarsi dello stile Catartico, settimo degli stili psicomotori corrispondente alle sette fasi dello sviluppo della vita prenatale, descrivono così tale stato: «Si tratta di un percorso regressivo profondo, che può arrivare fino a un cambiamento di essenza, un trascendimento dei confini; un “andar fuori” della pelle ossia una perdita dei sensi, un venir meno (s-venire). Avviene nel concepimento e nella nascita (doglie espulsive), come nell’orgasmo e nella transe (transitus) estrema della morte. Ma anche nelle danze estatiche dei dervisci volteggianti, nelle stereotipie motorie di certi soggetti psicotici, e in quelle di tanti giovani in discoteca e nei rave party, dove quello che avviene è un magnetismo, il giro vizioso “dal possedere all’essere posseduti”».

Il regista polacco Jerzy Grotowski, una tra le più importanti figure del teatro novecentesco occidentale, è stato influenzato e si è ispirato anche ai movimenti corporei delle danze dei Mehvlevi nel terzo periodo di attività del suo cammino creativo e di ricerca, la fase del Teatro delle Sorgenti (1976-1982) e nel successivo quarto periodo denominato “delle Arti Rituali”.  Seguendo la ricostruzione di Franco Perelli, Ugo Volli racconta che a Wroclaw il regista polacco spiegava preliminarmente di cosa si trattasse il “Teatro delle Sorgenti” in questi termini: «sperimentare certe tecniche del corpo tratte da diverse società extraeuropee e rielaborate col gruppo in modo da sottrarre la specificità culturale, le credenze e i riti connessi ma non l’efficacia. Erano tecniche di percezione e di azione, tutte fisiche e mai solo di meditazione passiva, che dovevano permettere a chi le applicasse di rompere una doppia barriera, fra sé e il mondo della percezione e fra sé e le proprie energie latenti, in modo da sviluppare appieno l’”ecologia dell’uomo”». Grotowski fa praticare ai suoi allievi esercizi derivanti da tecniche yoga e esercizi ispirati dalla vorticosa rotazione dei dervisci, «La proposta era quella di ripetere certe azioni, di impegnarsi in certi compiti, di sforzarsi di raggiungere certi livelli di percezione o di sforzo fisico, di imparare certe tecniche, senza alcun contesto “teorico” che giustificasse queste scelte se non l’efficacia (…) Fare, non credere era la sfida». Rimane indubbio il fascino manifestato dai monaci della confraternita sufi sul maestro polacco, dalle sue parole in un seminario pubblico all ’università La Sapienza di Roma del 1979: «C’è infatti tra i dervisci qualcosa di semplice ed allo stesso tempo estremamente raffinato, uno struggente, intenso ed incontenibile desiderio del Divino che avvicina le loro poesie e le loro storie ai Fioretti di San Francesco o ai Detti dei Padri del deserto, o ancora alle storie zen giapponesi o agli aneddoti dei chassidim ebraici: per essi il cuore dell’uomo diventa il centro di ogni pratica, è il cuore che domina, il cuore che, come un uccello rinchiuso ed imprigionato nel nostro petto, cerca di volarsene via. Essi si riferiscono ad un cuore più vasto del cuore fisico; ci troviamo di fronte a qualcosa di trasparente, ad uno spostamento del centro dell’attenzione, ad una deconcentrazione ed un “disincresparsi” dell’Io… Siamo di fronte ad un centro che non è semplicemente il cuore sentimentale, ma che, imprigionato nella gabbia del petto, è qualcosa di enorme, di universale, di cosmico».


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Danse des derviches / J. B. van Mour (ca. 1725-1735)